Echoes of a Collection

OS VÔLPIS DE VOLPI

No começo dos anos 1970 – tinha Volpi oitenta e poucos de idade –, crítica, mercado, colecionadores, todos passaram a declará-lo “o maior pintor brasileiro vivo”. Certo, não existe instrumento de medição para esse tipo de grandeza, mas o juízo refletia quase sete décadas de uma produção da mais alta qualidade, aliada a uma personalidade ímpar e cheia de carisma, em sua simplicidade característica. Como os outros sucessos e distinções, o novo título não afetou o cotidiano modesto de Volpi, coerente com sua origem de imigrante italiano. Para trabalhar, continuava usando os mesmos tamancos dos tempos de operário, picava o fumo e enrolava seus perfumados cigarrinhos de palha e morava havia décadas no mesmo sobradinho no Cambuci, bairro de pequena classe média não longe do centro de São Paulo.

Tudo isso se tornava ainda mais específico e expressivo quando considerado ao lado de sua pintura tão (intuitivamente) refinada. Quanto à casa, os que ainda estamos vivos e tivemos o privilégio de frequentá-la nos lembramos dos poucos quadros nas paredes – mesmo porque o espaço era pequeno e não comportava mais nada. Além disso, por frugalidade Volpi não tinha vocação de colecionador, nem de si nem de outros. Possuía uns cinco quadros trocados com amigos – como um dacosta, um barsotti –, e menos de vinte de sua autoria. Destes, seis se encontram reunidos na presente exposição.

A riqueza da obra de Volpi faz com que sempre haja o que dizer, qualquer que seja o corte e o ângulo de abordagem. Para falar de quadros em separado – como dos seis que aqui estão –, torna-se necessário conhecer um pano de fundo mais amplo, para que os valores e os termos se tornem precisos e claros. Em arte, conceitos são fluidos e desigualmente aplicáveis, dependendo do contexto. Por exemplo: a coerência estilística será um mérito essencial? Sim, nos casos em que sim, não, nos casos em que não.

Elogiamos a coerência de um Morandi ou de um Arcangelo Ianelli, mas é justamente a incoerência que caracteriza Picasso ou Siron Franco, e os elogiamos por isto, pela diversidade: entendemos cada um de acordo com sua visão do mundo e com o que tem necessidade de expressar. No caso de Volpi, a questão da coerência exige atenção e conhecimento de causa. Vista passo a passo, diacronicamente, estudada de perto, sua trajetória se prova modelarmente linear e coerente. Vistas soltas, avulsas, sem os elos de transição, suas diferentes fases nem parecem provir do mesmo autor.

Outro exemplo. A pincelada de Pancetti é límpida e regular, pouco perceptível, adequada à harmonia de suas marinhas. A pincelada de Iberê Camargo é uma tempestade de gestos e volumes de tinta, para dar conta da tragédia da condição humana de que ele está a tratar; e são magníficas, ambas, e absolutamente opostas. A pincelada de Volpi é tão característica e inconfundível quanto uma impressão digital. Enfim, tanto a intuição quanto a razão podem levar a grandes conquistas. Para Michelangelo, criar uma das esculturas dos escravos morrendo não foi mais fácil nem mais difícil, nem mais nem menos relevante, do que terem inventado a tomografia computadorizada. Intuição e pensamento matemático (digamos), poemas e teoremas são polos igualmente nobres do espírito humano.

E assim por diante. Vamos, pois, a alguns essenciais de Volpi. Volpi começou a vida como “pintor de liso”, um operário da construção civil nos anos 1920, talvez um pouco mais importante e exigido que um simples caiador de paredes – talvez. Algum tempo depois, quando já pintava diminutos e tímidos quadros, subiu um degrau e passou a “pintor-decorador” – aquele que realizava os murais ornamentando as casas da época: frisos, florões, pequenas cenas bucólicas. Quando da Semana de Arte Moderna de 1922, não tinha status para participar desse evento da burguesia paulistana, patrocinada pela aristocracia do café. O que trouxe da experiência operária não foram, certamente, ideias de vanguarda, e sim o domínio técnico e o respeito e amor pelo ofício. Serão traços de fundamental importância em sua arte.

“Artesão antes de tudo”, proclamava, do artista, o filósofo Alain. Foi o que levou Volpi, mesmo depois de consagrado, a continuar executando pessoalmente todas as etapas anteriores à criação. Cortava os sarrafos e fazia os chassis, esticava as telas, selava-lhes o tecido, moía terras para produzir pigmentos, fabricava o solvente da têmpera a ovo usando a própria casca deste como medida, emoldurava com uma ripinha o quadro pronto. Embora fosse extremamente inteligente, como prova a obra, era avesso a teorias e discussões. Em meados da década de 1950, o concretismo, o mais intelectualizado, se não mais pretensioso movimento estético brasileiro, conseguiu cooptá-lo, muito dentro de limites – nunca lhe impôs regras. Quando um dia perguntaram a Volpi o que significara para ele o concretismo respondeu com singeleza: “Não sei. Nunca pensei nisso”.

Não nos iludamos, a singeleza ocultava um tanto de esperteza popular. Volpi sabia defender-se, recusava-se a falar do estamento cultural e da obra de outros artistas, eludia questões incômodas. Nos anos 1970, em virtude da ditadura militar, era candente a questão de arte nacional: existia? Era necessária? Cumpria seu papel político? Naturalmente o proclamado maior pintor brasileiro vivo tinha que ter uma opinião, e todos o pressionavam com a pergunta: “O que é arte brasileira?” Costumava sair-se com uma resposta hábil e irretorquível, que ele sabia (é claro) ser prestidigitação: “É a arte que se faz no Brasil”.

Olívio Tavares de Araújo